BARROCO EN HISPANOAMERICA

EL BARROCO DE INDIAS Y LA CONSTITUCIÓN DE IDENTIDADES CRIOLLAS

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

La obra de sor Juana Inés de la Cruz constituyó la primera gran manifestación de la literatura hispanoamericana y una de las más altas de las letras barrocas en lengua castellana. Juana Inés de Asbaje, que tomaría el nombre de sor Juana Inés de la Cruz, nació en San Miguel Nepantla, Virreinato de Nueva España, el 12 de noviembre de 1651. A los nueve años marchó a vivir a la ciudad de México, y desde tan temprana edad manifestó una extraordinaria precocidad intelectual. Su erudición y atractiva personalidad le otorgaron gran popularidad en la corte del virrey, a cuya esposa sirvió como dama de honor. En 1667 entró en un convento carmelita, que abandonó para profesar el 24 de febrero de 1669 en el convento de San Jerónimo. Allí desarrolló una prodigiosa actividad intelectual, reunió una valiosísima biblioteca que contaba con unos cuantro mil volúmenes, y se dedicó al estudio de las más diversas disciplinas y a la composivión de su obra literaria. Su variada producción incluyó obras en prosa, entre ellas Carta athenagórica (1690), profunda disqusición sobre las Sagradas Escrituras y la doctrina de los santos padres de la iglesia, en la que sor Juana Inés de la Cruz hacía una crítica de las enseñanzas del jesuita Antonio Vieyra. Respuesta a Sor Filotea (1691), dedicada al obispo de Puebla, que había criticado su afán de erudición en un tiempo en que éste parecía reservado a los hombres. Numerosas loas y villancios dramáticos integraron la producción teatral de sor Juana Inés de la Cruz, en la que merecen destacarse los autos sacramentales El divino Narciso, El mártir del sacramento y El cetro de José, y dos comedias de enredo, Los empeños de una casa (1683), influida por Pedro Calderón de la Barca, y Amor es más laberinto (1688).
Pero donde el genio literario de sor Juana Inés de la Cruz alcanzó sus cotas más elevadas fue en su poesía, que por estilo y tema entroncaba directamente con la lírica barroca española. Su calidad poética quedó patente en los tres volúmenes de poemas que se publicaron en España: Inundación castálida (1689, Madrid), del que formaba parte el largo poema "Primero sueño", ejemplo de profundidad conceptual y lirismo despurado; Segundo volumen de las obras de sor Juana Inés de la Cruz (1692, Sevilla); y Fama y obras póstumas del fénix de México y décima musa (1700, Madrid). Sor Juana Inés de la Cruz dedicó los últimos años de su vida a sus obligaciones religiosas. Murió en la ciudad de México el 17 de abril de 1695, víctima de una epidemia cuando cuidaba a sus hermanas de orden.

CARACTERÍSTICAS DEL BARROCO
1. El barroco español y el europeo. Toda actitud barroca tiende a producir belleza aunque ésta sea muy característica y personalizada. La finalidad estética viene motivada por una fuerte tendencia a la expresividad. Para conseguirla, se recurre a una gama de medios en verdad sorprendentes. Lo nuevo, por audaz que sea, está en la base de lo b. Ello comporta un hecho de vital importancia.
Por encima de la variedad de cualquier manifestación barroca hay unos rasgos peculiares que constituyen su médula. Estos rasgos, basados en su atemporalidad, compendian y precisan la actitud barroca mucho mejor que cualquier definición prefabricada.
En el resto de Europa, el b. literario adoptó una actitud unilateral; sólo tendió a impresionar la sensibilidad por medio de efectos plásticos. En España, revistió una mayor complejidad, pues la excitabilidad se produjo también en la inteligencia. En una primera fase, cuya meta se situaría hacia 1635, sensibilidad e inteligencia se opusieron aparentemente. A partir de esa fecha, por obra y gracia de Calderón (v.), ambos objetos se fundieron hasta constituir una estrecha unidad, cuya síntesis se encuentra en el auto sacramental (v.). Todos los criterios que se señalan en la base 'de lo b. se experimentan con exclusividad en España y sólo algunos de ellos son también válidos para el resto de Europa (v. II).
2. Caracteres de la sensibilidad barroca. La técnica de contrastes es uno de los elementos primordiales. Abarca el b. integral, es decir, pintura, estatuaria, escultura, arquitectura, modos de vida, estilos de vida, y, finalmente, es fundamental en la literatura de época. El hombre barroco aplica en su vida y en las cosas un criterio de discernimiento claro y rotundo. Lo hermoso y lo feo, lo lindo y lo gracioso, lo pequeño y lo gigantesco, el bien y el mal, bondad y maldad son dos facetas de un único principio. Sólo se distinguen en tanto en cuanto se adopta una actitud en cuya base esté lo bueno o lo malo, lo bello o lo monstruoso. Todo será, en suma, a través del cristal con que se mire. Ahora bien, el hombre barroco tiende a autoanalizarse minuciosamente para llegar a grandes síntesis, a grandes construcciones. Entonces, su propio existir suele mediatizar las contraposiciones antes expuestas. Como sus propias vivencias le conducen a tener un concepto trágico de su vivir, la angustia de un aparencial equivocarse le lleva a hacer intervenir el desengaño y acontece que lo hermoso puede ser deforme; como lo monstruoso, fuente de belleza. Pensemos en el contraste GalateaPolifemo de la bellísima fábula gongorina; en la antagónica complementariedad AndrenioCritilo de la gran síntesis barroca de Gracián (v.). El arte literario barroco lo abarca todo; la vida es fuente de perenne belleza, inclusive con todas sus deformaciones. Se ven, en el arte pictórico, los bufones velazqueños y los pilletes de Murillo frente a la belleza aérea de las Meninas y al candor de las Inmaculadas. No puede extrañar que en una misma obra literaria se pase sin transición de un plano de contraste a otro. Luces y sombras presiden la Fábula de Polifemo y Galatea; vulgaridad y refinamiento se encuentran en el romance serio de Góngora, Píramo y Tisbe, lo grotesco y lo formal se complementan en dos romances del mismo autor sobre idéntico tema; lo afectivo y lo intelectual están en la base del Paraíso de Soto de Rojas (1584-1658). No hablemos de los sonetos y demás poemas que, como violentas andanadas, se lanzaron Lope (v.), Quevedo (v.), Góngora (v.), Ruiz de Alarcón (v.), Jáuregui (v.), además de otras personalidades menudas.
3. Precedentes de las características literarias barrocas. Individualismo. Aquí está la grandeza y miseria del b., su lucha perpetua en busca del equilibrio entre la ilusión y la realidad, entre naturalismo e ilusionismo. Esta lucha no se produjo progresivamente ni hubo generación espontánea. En las escuelas poéticas de la segunda mitad del s. xvi podían atisbarse una serie de novedades que terminarían por fecundar el tallo del nuevo movimiento. F. de Herrera (v.), pontífice de la escuela sevillana, vivió y llevó a su obra más de un elemento barroco. Con 61 aparecen las grandes individualidades; el sevillano se consideró aislado en medio de un mundo que no era el suyo. Su temperamento huraño y hosco contrastaba con la trompetería dé sus poemas retóricos y la grandilocuencia de su lenguaje. El no encajar en los moldes de una sociedad le condujo a destacar su yo en una obra original, que sorprendiera, libre de moldes clásicos, sometida a una nueva estética, la de su capricho personal. Nos encontramos ante una decidida actitud, mejor aún, atisbamos en F. de Herrera uno de los rasgos más sintomáticos del b., el interés por la personalidad y la originalidad creadora. El trasfondo heroico de los temas herrerianos condujo a una distorsión de la armonía tan buscada por los renacentistas; lo hiperbólico de las hazañas de sus héroes, reforzado con la distorsión de un lenguaje brillante, produjo una evidente exageración de las figuras y de su entorno. Esta tendencia a supervalorar a un protagonista se encuentra en la literatura b., si bien la desmesura es mucho más acentuada. Artificiosidad. Aquí conviene recordar a la escuela antequeranogranadina, de transición del herrerismo al culteranismo, cuyos temas míticos, desorbitados y llenos de contraste, tanta influencia ejercieron en los culteranos barrocos posteriores. En esta escuela se encuentran también lo delicado y el tono menor. Ya Luis Barahona de Soto (154895), coetáneo de Herrera, preparó con su poema Las lágrimas de Angélica (1586) ese hilo sutil que une a los barrocos granadinos. La monumental antología recopilada por Pedro de Espinosa (1578-1650), Flores de poetas ilustres de España (1605), lleva desde Herrera a Góngora. Finalmente, Luis Carrillo y Sotomayor (1582-1610) representa el último eslabón de esta escuela. Sus elegantes sonetos llenos de ternura y emoción anuncian los bellísimos y arquitectónicos sonetos gongorinos.
Sigue siendo válida la fórmula «Herrera, escuela antequeranogranadina, Góngora», al menos para explicar la aparición de la vertiente literaria culterana. Otros muchos rasgos aislados se podrían sorprender en la obra del vate sevillano. Tal vez lo que más le aproxime al b. sea su lenguaje innovador y audaz, brillante y nuevo, cuajado de metáforas y artificios retóricos, de retorcidas sutilezas. Después de él, ya no se pudo prescindir de su lengua poética. En pocos años, se produjo una elaboración de los nuevos materiales sonoros surgiendo una lengua bellísima, arquitectónica y apta para expresar los más complejos matices.
Si la lengua se hizo artificiosa, se sintió la necesidad de situar a su misma altura los motivos artísticos. Éstos se hicieron intelectuales y sensoriales. Los conceptistas, con F. de Quevedo a la cabeza, gustaron de cultivar el halago del ingenio, de sorprender con inesperadas agudezas. Los gongorinos ahondaron en las posibilidades de la luz, del color y de los materiales sonoros. Tanto los unos como los otros rindieron tributo a lo artificioso. Se sintieron alejados de lo normativo, libres de preceptivas, y en su desdén por emular lo clásico soñaron con superarlo llegando a extravagancias sin límites. No puede extrañar que un escritor tan profundo como Quevedo cante al bostezo de una dama, que Lope nos regocije con peleas de gatos o que se cante melancólicamente a la vida, a las ruinas de una ciudad o a la monumentalidad de un edificio.
Naturalismo e ilusionismo. La dualidad naturalismoilusionismo se ha apuntado como miseria y grandeza del b.; si se desciende del plano vital al literario, también aquí se encontrará. El naturalismo (v.) vivió dentro de la corriente realista (v. REALISMO III) tan consustancial con nuestra manera de ser. Presentó un mundo caricaturesco, conscientemente deformado. Tal vez la más bella expresión literaria del naturalismo sea la novela picaresca (v.) con sus tipos agrandados hasta la degeneración social, con su lenguaje vivo y populachero, y en el trasfondo todo un mundo moral tambaleante por hermético. Así concibieron a sus pícaros Mateo Alemán (v.) y F. de Quevedo. El pesimismo político por vivencias de sus creadores se trasvasó a sus creaturas literarias, las cuales se gozaron en lo macabro, desgarrado y morboso. El alucinante mundo de Los Sueños quevedianos fue reflejo fiel de la angustia aterradora del vivir.
Mientras unos se complacieron en sacarle todo el partido posible al realismo naturalista, otros se evadieron por el lado de lo irreal, de la ilusión. A este segundo grupo pertenecieron los gongorinos, creadores de una belleza inaccesible al común de los mortales. El sentido total de la belleza les deslumbró y fue el comodín mediante el cual se evadieron de la triste realidad de sus vidas. Este complejo juego de valores, la lucha perpetua entre lo aparente y la objetividad, el recrearse continuamente en las cosas, condujo a una dinámica apasionada, sin términos medios. Se luchó contra el tiempo, se jugó con la muerte, se dislocó el lenguaje mediante artificios en un loco deseo de eternizar lo imposible. Esta dinámica terminó por estabilizarse en un prodigioso equilibrio de fuerzas. Un dramaturgo filósofo, Calderón, encontró la fórmula mágica de encauzamiento de las fuerzas desatadas. Su escuela volvió a romper el equilibrio y produjo la caída vertical por consunción del b. literario.Este último momento aconteció bien entrado el s. XVIII.
4. Culteranismo y conceptismo. Por razones puramente metodológicas dividimos el b. literario en dos tendencias, el culteranismo y el conceptismo. En honor a la verdad son dos formas idénticas de ver el mundo partiendo de supuestos diferentes. El culteranismo se mueve en el plano sensorial y a su través aspira a crear un mundo de belleza total. Se manifestó fundamentalmente en la lírica. Conviene tener presente que en la base de la poesía lírica late una profunda sensibilidad. Ya el Renacimiento (v.) tendió a excitar el mundo de lo sensorial partiendo de ciertos artificios. Creó una nueva sensibilidad, mucho más rica que la del hombre medieval. La sensibilidad barroca tuvo muchas conexiones con la renacentista. Se impuso con el tiempo una selección de recursos; se utilizaron procedimientos antiguos, si bien en un plano más convencional y artificioso, y, finalmente, se crearon otros nuevos, adaptados a una sociedad más exigente por minoritaria. Ejemplifiquemos, con un recurso expresivo, la mitología. La lírica renacentista acudió a los mitos clásicos no sólo como fuente de belleza sino para interpretarlos, para presentarlos en su auténtica dimensión. No eran meros nombres vacíos de contenido, como sucedió a los medievales. El hombre artista del Renacimiento trasvasó su vida al encuadre de los mitos clásicos. Cabe recordar la trasmutación de la biografía garcilasiana y la función poética de ciertos mitos, Orfeo, Dafne, Píramo y Tisbe, Leandro y Hero, Narciso y otros muchos más que sirvieron de marco expositivo en cuanto a la asepsia de su contenido. Los barrocos revivieron, estos temas, pero en ellos la anécdota quedó en un segundo plano y en algunos casos, como en Góngora, apenas si la hubo. Esta función desmitificadora del mito se puede atribuir a los líricos pregongorinos. Recordemos a L. Carrillo y Sotomayor y a L. Barahona de Soto como ejemplos harto conocidos. Eliminada la anécdota quedó la belleza sorprendente de su esencia, y ésta no es más que pura y simplemente Belleza. Recursos literarios del culteranismo. Todos los recursos posibles se concitaron para hacer más hermosa a la belleza. Entre las infinitas posibilidades cabe elegir tres: el cultismo lingüístico, el hipérbaton (v. RETÓRICA) y la metáfora (v.). El primero obligó a una revisión profunda del léxico poético. Tenemos el claro antecedente de F. de Herrera con sus `hórrido', `cerúleo', `belígero', `argentar', `horrísono', `pluvia', `languideza' y `ondoso'. Los gongorinos eligieron los neologismos más sonoros y nuestros versos se llenaron de `áspides', `canoro', `palestra', `intonso' y `progenie' por no citar sino algunas muestras. El efecto inmediato fue el enriquecimiento de la lengua. Góngora supo dosificarles y sacarles el mayor partido posible. Es lamentable que sus seguidores se quedaran en la superficie de este recurso y oscurecieran la lengua con cultismos impropios. El hipérbaton provocó un caos en la frase. La sintaxis se hizo dinámica y en su distorsión dio lugar a bellísimos versos y a innumerables dificultades. Observemos el ritmo provocado por el hipérbaton en los versos siguientes: «Pasos de un peregrino son errantes», «Estas que me dictó rimas sonoras». Góngora supo sacarle partido a esta sintaxis «ornata»; el verso adquirió una mayor flexibilidad y se hizo dinámico, aunque en algunos momentos la acumulación del hipérbaton entorpeció su comprensión. El camino iniciado con Las Soledades, aunque fecundo, condujo, en último término, a un callejón sin salida. Finalmente, la metáfora, audaz y siempre renovada, ensanchó la lengua como un río sin cauces. En su deseo de huida hacia regiones más sublimes, Góngora encontró en ella una fuente de perenne poesía. Un mundo ideal, ilusionista, le apartó de la vulgaridad del vivir y hablar cotidianos. Hasta él, nadie se había atrevido a llamar a la encina ardiente «mariposa en cenizas desatada», al pájaro canoro «violín que vuela», al enjambre «escuadrón volante, ronco sí de clarines». Había roto con las metáforas primarias para crear asociaciones más audaces y en su locura expresiva hizo de trozos poemáticos una pura alegoría (v.).
¿Qué consiguió el culteranismo con todo esto? Por lo pronto elevó y dignificó la lírica llevándola a extremos insospechados. Con la escuela gongorina se llega a la cima de la lírica española, al final de la trayectoria renacentista. La poesía hispanoamericana fue igualmente fecundada (v. IV). No se puede decir lo mismo de la prosa. Sus efectos sobre la oratoria sagrada fueron perniciosos. Y con el tiempo, la lírica terminó por resentirse cuando, agotado el manantial, los poetas barrocos del s. XVIII cayeron en un lenguaje poético caricaturesco y banal. La sombra del gongorismo vivió sus últimos despojos entre medianías y tópicos. Un nuevo renacer del culteranismo a la manera de Góngora se hizo patente, al menos, en una etapa creativa de los líricos de la generación del 27 (v.). El marinismo italiano y el eufuismo inglés fueron la réplica europea del culteranismo hispano (v. II).
Relación entre cultismo, culteranismo y gongorismo. Los líricos barrocos preocupados por la belleza formal, recurrieron al latín para enriquecer su léxico poético. Admiradores del cultismo, de las voces cultas, se les llamó culteranos. Lo fueron todos los poetas de la escuela antequeranogranadina y también Góngora y sus seguidores. El genio creador del lírico cordobés se impuso meteóricamente y en el s. xvli, a todo poeta culterano, admirador y seguidor del maestro, se le llamó, tal vez despectivamente, gongorino. Si cronológicamente culterano es anterior a gongorino, hoy sentimos ambas acepciones como sinónimas. Aspecto intelectual del conceptismo. La otra gran corriente del b. literario fue el conceptismo. Enraizado en una más honda tradición, no suscitó las polémicas violentas del culteranismo. Esta segunda actitud barroca fue integral, es decir, sin desdeñar los recursos estilísticos propios del b., atendió también a la inteligencia creando un intimismo personalísimo. La lengua poética, al igual que la prosa, se llenó de neologismos, se hizo ingeniosa a base de paradojas, contraposiciones y antítesis; se recurrió al chiste y a las ambivalencias de valores. El dinamismo impreso a la lengua en nada tiene que envidiar al lenguaje gongorino. Los resultados fueron distintos. Todo este juego era una forma externa válida para exponer un mundo de conceptos universales que en su concisión obligaron al intelecto a replegarse sobre sí mismo y pensar. Las asociaciones de ideas, por ingeniosas que nos parezcan, trascienden hacia unos valores éticos enraizados, bien en una corriente estoica general o en un larvado senequismo como actitud hispana. El conceptismo se prestó para crear todo un intimismo programático. Hay como un replegarse a la propia conciencia, producto de un mundo político, social y moral en decadencia. Este repliegue define el lado espiritual del conceptismo. La exagerada conciencia de lo individual llevó a una radicalidad extremista. Literarlamente, se consiguió con la paradoja, arma de doble filo que, acompañada de antítesis, paralelismos y juegos de palabras, creó un estilo sobrio y cortante, apto para expresar infinidad de matices. Desde lo más elevado hasta lo más humorístico y socarrón pudieron ser realidad a través del concepto. La expresión conceptual no es novedad aportada por el b. La lírica cortesana española del s. XV abundaba en ellos. Los cancioneros (v.) tomaron el concepto en su acepción primigenia y etimológica. Con él pretendieron sorprender a los incautos y separarse de la poesía vulgar. Escribían para cortesanos y estaban dominados por una preceptiva cerrada. Su lengua, oscura y antitética, apta para expresar las mayores abstracciones y las más absurdas nimiedades, hubo de recurrir al concepto. También se encuentra en la base lingüística de la ascéticomística (v. ESPIRITUALIDAD, LITERATURA DE), tanto en la lírica, de raigambre cortesana y cancioneril, como en la prosa, por la elevación de la doctrina. El b. lo volvió a readaptar y lo utilizó con sentido filosófico; lo sometió a una técnica rigurosa y lo llevó a extremos inconcebibles. La oposición de conceptos creó ese estilo tan peculiar que se sorprende en el mejor Quevedo y en Gracián.
Dos efectos fundamentales produjeron la alianza de los conceptos y los recursos literarios propios de esta tendencia. El más llamativo es la concisión. Ya B. Gracián afirmó que «lo bueno si breve, dos veces bueno». Este aforismo lo hizo vida con todo rigor. Debió contribuir al excesivo abuso de lo conciso la literatura emblemática (v.) y jeroglífica. En la base de las empresas y de los emblemas hay siempre una frase lacónica, lapidaria, que completa o ayuda a interpretar el sentido del dibujo o del contexto. El segundo efecto fue la falta de sentimiento. La belleza se hizo intelectiva, afectó al entendimiento y no al corazón o a los sentidos. El conceptismo obligó a los lectores a meditar, a volver sobre lo leído para desentrañar el pensamiento que la frase encierra. Aquí está su grandeza y su miseria como diría un buen espíritu barroco.
El extremismo del conceptismo más que una decidida actitud estética, planteó otros problemas no por marginales menos interesantes. Tal vez se debiera a que la mentalidad filosófica de sus dos grandes creadores le imprimiera ese sello tan personal. Aunque así fuere, bien valió la pena, pues los temas obsesionantes por su trascendencia encontraron en esta nueva forma un remanso ideal de expresión. El destino del hombre fue uno de los motivos más trascendentes del conceptismo. La vinculación a problemas teológicos es evidente, pero debieron pesar más los vivenciales. Algo semejante ocurrió con la problemática de la vida como sueño, que condujo a una resignación existencial no por paradójica menos honda, La sinceridad de ambos problemas, unida al sorprendente lenguaje en que fueron expuestos, hizo del conceptismo la tendencia barroca más hispana y, por personal, menos europea. Si se hubiera de buscar algún paralelo en Europa, sólo se podría recurrir a los poetas metafísicos ingleses (v.), si bien éstos son menos humanos y por supuesto inferiores a los barrocos españoles en cuanto a belleza expresiva. Afinidad de ambos movimientos. Durante los primeros decenios del s. xvii, culteranismo y conceptismo se sintieron como dos tendencias antagónicas e irreconciliables. Se identificó el movimiento con la antipatía personal profesada entre sus respectivos jefes, pero pronto quedó demostrado que la dualidad podía conciliarse a la perfección. El gongorismo contó con numerosos seguidores y simpatizantes. Casi todos ellos fueron excelentes poetas, si bien no llegaron a inquietar la categoría alcanzada por el maestro. Cabe citar, entre los más significativos, a Juan de Tassis, conde de Villamediana (15821622); a Pedro Soto de Rojas; a Juan de Jáuregui (v.), ganado para la causa culterana; a Antonio de Escobar (15891669); a Hernando Domínguez (160156); y a Sor Juana Inés de la Cruz (v.). Una actitud menos decidida se advierte en Gabriel Bocángel (160358) y en Salvador J. Polo de Medina (160376). Hortensio F. Paravicino (15801633) fue el auténtico gongorino de la oratoria., Los conceptistas no formaron escuela, fueron independientes y no reconocieron guía estética, ni doctrinal.
La genial obra de Calderón fue la síntesis ideal de las dos actitudes barrocas. Este dramaturgo, prodigiosamente dotado para captar la musicalidad del verso, gustó de la arquitectura y frondas gongorinas, aprovechó la dinamicidad de sus innovaciones y en ocasiones la reelaboró con gran, personalidad. Los valores expresivos del culteranismo se integraron en los recursos del conceptismo. La obra calderoniana es desmesurada, hiperbólica, todo gira en torno a un eje central cada vez más agrandado y complejo. También la decoración contribuye a ahondar en la problemática barroca. Aparte esto, el mundo de los contrastes alza un puente entre las dos tendencias; el contraste se dio tanto en la técnica del claroscuro como en el desarrollo de lo conceptual. El resultado fue un prodigioso equilibrio racional, la trabazón de los diálogos y razonamientos, el progresivo desenvolvimiento del argumento, los inesperados finales, sorprendentes en su originalidad. Finalmente, también son una síntesis barroca los extremos de algunos temas, p. ej., el del honor, que imprime una violencia apasionante a tipos y situaciones. En un plano superior y con más desarrollada técnica, el mundo alegórico del auto sacramental (v.) cerró dignamente el movimiento cultural barroco, proyectando en las conciencias de aquellas sociedades toda una dramática existencial que no por cargada de oropeles fue menos humana. El ciclo se había cerrado. Si el conc. de Trento fue un revulsivo para muchas conciencias dormidas, la apoteosis del auto fue el broche de oro del trágico intimismo de una época. La concepción barroca de la persona humana no fue sólo la equilibrada pareja CritiloAndrenio, sino también el complejo Segismundo de La vida es sueño. La literatura barroca española fue producto de una conciencia colectiva quintaesenciada por individualidades, las cuales proyectaron por Europa todo un poderoso mundo creativo, informando la cultura literaria de otros países y proyectándola hacia dos continentes (v. IV).
BARROCO 751 V. t.: GóNGORA; QUEVEDO; GRACIÁN; CALDERÓN.

SOBRE SUS POEMAS
Poesía amorosa
La poesía amorosa de SJ puede dividirse en tres grupos de poemas: los que tratan de la casuística amorosa, los de índole personal y los de amistad. Siguiendo la tradición, SJ utiliza el “yo” en sus poemas, pero supone un cambio, ya que hasta entonces el “yo” era desde un punto de vista masculino, y el suyo era des del punto de vista femenino.
Poemas de circunstancias: jocosos y satíricos; religiosos
Dedicó parte de su obra a los poemas satíricos y burlescos. SJ sigue la tradición. Dentro de estos poemas cabe destacar el de los “hombres necios”. Según O.Paz: “el poema fue una ruptura histórica y un comienzo: por primera vez en la historia de nuestra literatura una mujer habla en nombre propio, defiende a su sexo y, gracias a su inteligencia, usando las mismas armas de sus detractores, acusa a los hombres por los vicios que ellos achacan a las mujeres. En esto SJ se adelanta a su tiempo: no hay nada parecido, en el siglo XVII, en la literatura femenina de Francia, Italia e Inglaterra”
Poemas filosófico-morales. El “Sueño”
No escribió demasiados poemas de este tipo, pero pese a todo, se considera su obra más importante. El “Sueño” es su obra más importante. También es su poema más largo (975 versos). El poema trata de si el hombre es capaz, mediante su inteligencia, de comprender la realidad. La originalidad del poema radica en la dilatada extensión. Verdadera osadía fue la de SJ al convertir en poesía una materia tan abstracta y, por qué no decirlo, tan árida, alcanzando unos resultados literarios que sólo los grandes poetas pueden lograr.